Dal jsem se na studium divadla, ne abych se snad stal hercem nebo dramatikem. Divadlo se mi jeví být potentní krajinou, kudy jít po stopách erotiky. Nikoli divadlo, jak ho běžně známe, ale jaké by být mohlo. Předtuchy takové možnosti vycházejí z událostí 20. století, jež dodaly divadlu novou, doslova existenciální sílu. Zvláště mě inspiruje gesto J. Grotowského, který rozeznal fundament divadla ve vztahu mezi divákem a hercem. Jeho odkaz mi ale zároveň nesnesitelně koresponduje s Kristem (v motivech svatého, obětujícího se herectví) a erotikem Bataillem (v důrazu na sváteční transgresi a rozplynutí se v kolektivním Bytí).

Doufal jsem, že se můžu vydat naopak cestou anti-Grotowského, tedy tím vším, co on odmítal jako prostituční, bohaté, plazmatické. Náznaky takových obzorů u současných autorů jako Georges Banu či David Greig mě v tom jen podpořily. Když tu otevřu Divadelní promenády, aneb „zápisník dojmův a idejí“, které si před sto lety pořizoval Karel Hugo Hilar, legendární i zapomenutý šéf vinohradské činohry, potažmo v letech 1921–35 šéf Národního divadla. Krom toho literát, dramatik, estét, extatický protipól Jaroslava Kvapila a otec divadelní avantgardy, dle svědectví herců mimořádný cvok. A pouhé tři eseje mu stačí, aby v dekadentně-symbolickém duchu nastolil vizi erotického divadla, které dokonce vnímal jako jediné možné (!).

Prokleté lyrično herečky

Hilar se cítí stát na pomezí dvou epoch. Umírá podle něj doba velkých her, doba hereckých technik, stojících na pouhé nápodobě, doba estetik, jež v zájmu pseudo-antické bohoslužebnosti pohrdají moderní láskou. Kosmická dramatičnost se nově soustředí přímo do těla herce. Nově chodíme do divadla ne kvůli hrám, ale kvůli hercům samotným. A jejich podstatu Hilar nazírá důsledně eroticky (mimochodem herce nazývá „lyrikem scény“, „inscenátorem svého osudu“ či „filosofem těla“). Vzhledem k své době se Hilar pozastavuje zejména u fenoménu herečky jako té, která nemůže v patriarchální společnosti uspokojit své tužby, tudíž je převádí na dramatický výkon. A takto – skrze své role – je smí prožívat opakovaně!

Nelze zde neodbočit k eseji Obvyklá a případná krize v životě herečky z pera Sørena Kierkegaarda, který tentýž lyrický moment herectví nazírá spíše orficky než eroticky. Všímá si v ní své oblíbené herečky Johanne Luise Heiberg, která sehrála Shakespearovu Julii jak na počátku, tak ke konci kariéry, a oslavuje zvláště ten druhý výkon, v němž Juliinu roli prožila ideálně dík ztrátě svého mládí. Nestárneme tak pouze ke smrti, ale esteticky i k „ideji“ toho, co ztrácíme. V širším kontextu jde Kierkegaardovi o obranu divadla jako sféry dramatičnosti jednotlivé existence, na protest proti objektivizující psychologii.

Hilarem popsaný osvobozující proces by se dal spatřovat u kohokoliv, kdo nemůže či nechce uhasit své tužby v normativitě. Hilar velmi výstižně hovoří o prostituční povaze herectví, kvůli níž byl herecký stav dlouhodobě vykazován mimo společensky přijatelnou morálku. A přesto jej společnost vyžadovala jako svoji nezastupitelnou „prokletou část“. Jako performanci toho, co si odpírá.

Svazek Eróta s Thálií

Přece jen spíše než prostitutku herečka připomíná striptérku. Tento rozdíl co do vztahu k fyzickému aktu je pro Hilara zásadní: zatímco prostitutka „umrtvuje, vyčerpává a ničí ženský akt“, herečka jej „zhušťuje, kultivuje a sublimuje“. S nadsázkou Hilar užívá přirovnání „tužbami bakchantka, životem světice“. Jinak řečeno, ač herečka způsobuje emoční katarzi tolika jiným (a v tom tkví její promiskuita), sama se stala „mučednicí“, čili světicí svých vášní. Namísto klášterní kobky si vysloužila divadelní šatnu se zrcadlem a maskami. Namísto nebeské věčnosti dostává květiny a pomíjivý potlesk.

Scéna pro Hilarova Romea a Julii

Taková představa herečky-prostitutky, esteticky vykupující sexuálně svázanou společnost, je příznačná právě vzhledem k 19. století. Generace na jeho sklonku, z níž Hilar živě vychází, má na znovuzrození evropského Eróta daleko větší podíl než následné vlnky sexuálních revolucí, v kterých se už paměť smíchává opět se zapomněním. Hilar sám bojoval za nový svazek Eróta s divadlem, protože „není v lidské přirozenosti nic podstatnějšího“. Bez Eróta se „umění míjí se svým středem“. Konkrétně volal – pobouřen měšťanským úpadkem lásky na telenovelové intriky – po provádění her jako Mussetovy Rozmary, Wildeova Mabel, Portorichova Zamilovaná, Shawova Candida, Chestertonova Magie, Dymovova Nu, Eulenbergova Belinda, Maeterlinckova Zobeida, tituly od Gautiera, Claudela, Browninga, Swinburna a dalších. A jeho vlastní inscenace Romea a Julie, jejíž české nepochopení mu přivodilo záchvat mozkové mrtvice, se dočkala vřelého uznání od tehdejší autority evropských umělců Romaina Rollanda.

Teď je i na nás, abychom ho neméně vřele uznali za svého předchůdce.