Studium autorského herectví je moc pěkná věc, ale jaksi nám při něm schází hlubší kontakt se současným divadlem. I proto jsme se s Aničkou přihlásili na stáž divadelní kritiky při bratislavském festivalu Nová dráma / New Drama, vedenou Petrem Christovem (a jeho vnitřním partnerem). Naším úkolem bylo zhlédnout devět vybraných slovenských inscenací, soustředěně o nich diskutovat, napsat ke každé z nich kritiku a nakonec udělit oficiální „cenu studentské poroty“.

Zde nejenom shrnu své divácké dojmy, ale rovněž nadhodím některé širší tendence, které daný výběr inscenací nabídl k dalšímu promýšlení při hledání nových divadelních útvarů. Celkově jsem byl úrovní dramat – až na jedinou výjimku – více méně nadšený. Nepotvrdil se mi názor mých učitelů, že silné drama už dnes není možné (sedm z devíti her pracovalo se současnou předlohou). Rovněž dnešní hry nabízejí velká témata, třebaže ztvárněná pomocí nezvyklých výrazových prostředků, jejichž smysl si často teprve ohledáváme.

Jinak patronem 13. ročníku festivalu byl letos Jan Fosse, nejhranější norský dramatik po Ibsenovi, píšící provokativně menšinovým nynorskem. Tento jazyk sice nemá mnoho slov, o to výrazněji ale autor pracuje s repeticemi a hlavně odmlkami. Pro zajímavost: jeho manželkou, jakož i překladatelkou je Slovenka Anna, která o něm kdysi psala diplomku. Za zahraničí se na festivalu objevili jako hosté Izraelci s hrou o smíru mezi Araby a Židy. Více bychom však uvítali smír mezi jejich silně agitačním tématem a naivně polopatickou estetikou.

Co jsme to viděli a jak

Hned první hra festivalu Vojna nemá ženskú tvár získala jak hlavní cenu mezinárodní „nestudentské“ poroty, tak spornou cenu diváků (vycházející z dobrovolného vyplňování lístečků ve foayé, zda se nám hra líbila, anebo nelíbila). Pro naši studentskou porotu vyplýval její účinek více ze silné předlohy, tj. z románu nobelistky Světlany Alexijevičové, než ze samotného divadelního zpracování, které se však na druhou stranu nebálo být vynalézavým. Tématem hry byla svědectví žen bojujících na straně Ruska za druhé světové války, leč následné vítězství je uvrhlo do společenského zatracení (ztratily mládí, zdraví, krásu, často i počestnou pověst). Hrou tedy prostupoval silně pacifistický a feministický charakter, který mě ve svých moralističtějších polohách spíš rušil. S mnohem větším zájmem jsem pozoroval, co vznikalo spojením ženy a války nového. A také mě bavila práce s velice nedivadelním žánrem svědectví (např. skrze využívaní kamer, které evokovaly nejenom prvek paměti, ale i střelné zbraně).

Podobně nedivadelní předlohu si vzala na mušku i dramatizace Houellebecqova románu Podvolení. Hra připomínala monolog jediné a velmi pasivní postavy profesora na duně písku, odkazující jak k jeho vnitřní vyhořelosti, tak ovšem i k tématu islámu, který se může podle Houellebecqa stát východiskem z krize moderního člověka. Hlavní postava byla navíc důvtipně obsazena Jurajem Mokrým, vyhořelou hvězdou počasí a televizních estrád. Žel ostatní postavy, ať už francouzské či islámské, působily příliš zjednodušeně, jako by se jednalo jenom o profesorovy pokřivené představy, a tento dojem poněkud oklešťoval politické vyznění hry, obraceje nás spíš k otázkám individuální pasivity.

Ze současných světových (resp. německých) dramat jsme byli svědky Ídomenea Ronalda Schimmelpfenniga a hry Boh je DJ od Falka Richtera. Oba texty se potkaly se šťastně přiléhavým zpracováním, ať už se poprvé jednalo o postmoderní hru s antickými mýty a podruhé o nejsoučasnější současnost, proniklou tradičním Erótem a Bohem. Antiku nám na scéně zcizoval chór zaměnitelných postav v bílém kvádru a celá hra skýtala především požitek z přesného a rafinovaného vyprávění, které vpašovalo do antického fatu vůni moderního elánu (hrdina trojské války přísahá, že přežije-li mořskou bouři, obětuje prvního člověka na pobřeží, kterým se však stane jeho syn. Nakonec se rozhodne svou přísahu nedodržet, poněvadž „lpí na životě“, a nic se mu za to nestane).

Aktuální hru Boh je DJ přesunula dvojice mladých protagonistů v prostorách nočního klubu do roviny „bůh je youtuber“ a požitek z jejich hry spočíval hlavně v tom, jakým způsobem osmyslňovali různé současné jevy. Co my často považujeme krátkozrace za dekadentní (nákupní vozík jako znak konzumu, selfie jako znak egocentričnosti aj.), oni přemísťovali do tradičně útěšnějších kontextů, aniž by to většinou působilo jen regresivně. Mnohem častěji to naopak vytvářelo nová pole významů, částečně i díky objevným hříčkám s technologiemi (postřehli jsme například paradox, že skutečné hercovo tělo dokáže působit za jistých okolností mnohem méně komunikativně než tělo přenášející se videem).

Tři inscenace současných slovenských textů nám nabídly jak velmi zralý filosofující tvar v podobě Lomnického Strachu, tak svěží generační výpověď Deň, keď zomrel Gott z pera Michaely Zakuťanské a do třetice pro nás nepochopitelné fiasko s názvem Dobro od Laca Keraty. Lomnického Strach měl to štěstí, že se nadto dočkal svébytné režie Davida Jařaba, která celé podium napustila skutečnou vodou. A výsledná inscenace promlouvala vlastním jazykem, prosta příběhu, psychologických postav či dalších dramatických konvencí. Přece však výmluvná svou post-apokalypticky meditativní atmosférou.

Smrt Karla Gotta se měla ke své hře asi stejně jako Virginie Woolfová ke hře Kdo se bojí Virginie Woolfové?. Viděli jsme setkání dvou mladých párů během jediné noci: dvě sestry, usazená a kosmopolitní, a jejich partneři. A šlo o úžasný herecký koncert, v němž fungovaly i všechny další složky od proměnlivé scénografie, přes hudební doprovod či práci s projektorem po zábavný, nikoli laciný text. Tahle hra byla jedním ze dvou vážných adeptů, jemuž jsme zvažovali udělit cenu.

Zcela opačný dojem v nás zanechalo nitranské Dobro, anotované jako parodie iniciačních příběhů. Bohužel když humoru ihned rozumíte, ale nedokážete se mu smát, co je to pak za parodii… A podobně jako s textem se to mělo i s celkovou dramaturgií. Všechno nám přišlo tak ochotnicky srozumitelné, že scházel sebemenší důvod, proč toho být vůbec účasten. Přistoupili jsme na to tedy jako na bulvární, lidové divadlo, které se sice dotýká současných témat, ale na intelektuální úrovni Zdeňků Trošky či Svěráka.

Poslední dvě inscenace sice naoko vycházely z klasických předloh, totiž z Čechovova Racka a Dantovy Komedie, ale jejich výpověď byla zcela vlastního druhu. Kdybych o jejich předlohách nevěděl, skoro bych je nepoznal, respektive nepotřeboval. Hra s názvem ĽUDIA.LEVY.ORLY.JARABICE. /Scény zo života umeleckého podľa APČ/ nám především zprostředkovala zážitek tzv. imerzního divadla, k jehož možnostem festival nabídl i samostatnou mezinárodní konferenci. Zjednodušeně řečeno jde o typ divadla, jehož aktivní součást tvoří přímo diváci. Zmíněná hra byla navíc zasazena do prostoru působivého techno-klubu, takže možná ještě silnějším efektem hry byl už tento „site-specific“ moment. Dění se v klubu dalo sledovat jak živě, tak skrze živé video-přenosy. A přítomnost diváků dotvářela klubovou atmosféru, zneklidňující přece jen tím voyeurským návykem z tradičních divadel, totiž tichými pohledy bez akce. Obsah samotné hry mnoho neříkal. Zkrátka aktualizované motivy Racka na ploše ztřeštěné teenagerovské party. Více Trepleva než Trigorina.

V případě dantovské inscenace Krása a hnus (Nezastupitelnost nepojmenovatelného) jsem byl varován, že od uskupení Med a prach lze čekat cokoliv. Bylo pozdě, byl jsem unavený, hladový, chtěl jsem jít brzo spát. Performance se odehrávala v okázalé hale ministerstva kultury a její základ tvořil koncert. Už kdyby nepřišlo nic jiného, autorská hudba Andreje Kalinky, který byl pod celou performancí podepsán, by fungovala i sama o sobě. Je současná i tradiční zároveň, hravá, eklektická, a přece rozpoznatelná. Členové souboru však během ní postupně vytvářeli různé obrazy, scény a situace, které když s námi začaly komunikovat, rázem jsme létali napříč tolika vesmíry, jak se nám o tom nesnilo. Jeden příklad za všechny: dítě rozestaví na podlahu písmena S-V-Ě-T-E-C. Přijde muž, ohraničí je prkny a do ohrádky umístí agresivně jezdící korunky, které postupně daný nápis likvidují. Jak jednoduché. A jak efektní… Kupodivu mi v tomhle ojedinělém případě vůbec nevadily křesťansko-folklorní odkazy, které přece jen ve všezahrnujícím celku převažovaly. A to snad právě proto, že vyvstávaly z kontextu v nejlepším slova smyslu současného. Z kontextu chaotické nesrozumitelnosti, která je stejně tak naším žitým tajemstvím.

Moje osobní spíše mystická než estetická zkušenost s Krásou a hnusem nebyla kupodivu ojedinělá, ale sdíleli jsme ji celá porota. A protože jejich „instalovaný koncert“, jak svůj žánr autoři nazývají, využíval asi vůbec nejširší škálu výrazových prostředků od hudby, obrazů, poezie, herectví, loutek, světel až třeba po řemesla či nejmodernější technologie, a to vše na prvotřídní úrovni, zahrnující i dítě na počátku své cesty, nemohli jsme nakonec dát cenu nikomu jinému. Byla to mystika pro lidi, vyhnané z náboženství do umění. Zároveň ale i umění pro naše vnitřní monstra. Kdybych Krásu a hnus neviděl, vůbec bych nevěřil, že se takto citlivě dá pracovat s významy obecně – a vůbec s bezvýznamností.

Kde můžeme navázat

Jedním ze zjevných rysů většiny inscenací bylo tvůrčí využívaní technologií. Ačkoli počítač s mobilem tvoří automatickou součást mé každodenní zkušenosti, uvědomil jsem si, jak se horko těžko hledá přesvědčivý způsob, jak s těmito prvky pracovat na jevišti. Ukázalo se, že technologiím svědčí, když jejich význam vyplývá přímo ze struktury hry (viz Vojna nemá ženskú tvár či Boh je DJ). Obzvlášť mě zaujaly momenty, kdy to promítané dosahuje větší přítomnosti než to skutečné – které znemožňují konzervativní ohrnování nosem divadelníků nad „virtuálním“ filmem. Divadlo získává mnohem více, pokud nové prvky absorbuje, než pokud se jim vyhýbá. Zažíváme přitom úchvatný dojem, kdy takový film, techno či youtubering může z hlediska současného divadla působit jako něco už historického, přinejmenším se na to podíváme z nového odstupu.

Ohledně práce s texty mi přišla nejperspektivnější ta tendence, která si bere na mušku texty z principu mimodramatické (opět Vojna nemá ženskú tvář, Podvolení, Krása a hnus). Nejdřív bych to pokládal skoro za negativum, nakonec mi to ale přišlo nesmírně dobrodružné, objevující nové obzory divadla, jak ho neznáme. Dosud jsme tento anti-divadelní směr sledovali v tradici dramatu samotného (Ionesco, Beckett aj.). Dobře však vidíme, že dramatizovat se dají i texty ze své podstaty nedivadelní, pasivní, bezzápletkové… A že si to vyžaduje novou divadelní invenci.

A protože se můj zájem neomezuje na instituci divadla, ale spíš na všechno živé, čemu se dnes nedostává hlasu, musím se jasně zastat i takových tendencí, které jdou „proti divadlu“ nejenom na bázi prostředků či textů, ale vůbec na bázi svého espritu. Které problematizují, co divadlo je, kde začíná a končí, čím je typické. A které nás svými riskantními a osamělými výpady k hranicím udržují v úžasu nad dramatem lidské touhy. Nejde v podstatě o nic rádoby-revolučního, avantgardního, moderního, ale tento zájem o nové divadlo je ve skutečnosti něčím hluboce tradičnějším než všelijaká nápodoba „nesmrtelných klasiků“. Nestačí hledět jen dozadu k horám, ale i dopředu, vstříc vykopané jámě. A při pohřbu se netleská.