Podstatu divadla tvoří vztah diváka s hercem. Tak se aspoň domníval Jerzy Grotowski (1933–1999), patrně nejdůslednější pokračovatel přelomové herecké metody Konstantina Stanislavského. Takový Artaud je ve srovnání s ním leda zmatený vizionář a Brecht zas zajímavý estetik, který něco jiného myslí a něco jiného vytváří. Grotowski se v druhé půlce 60. let vymezoval jak artaudovsky proti divadlu, které pouze ilustruje vyšší literaturu, tak zároveň – v reakci na stoupající oblibu filmu a televize – proti divadlu ve smyslu Wagnerova gesamtkunstwerku, tj. divadlu jako pouhé syntéze jiných uměleckých odvětví, od literatury přes světla, hudbu či gesta po scénografii. Novou naději vnímal Grotowski v hledání výlučně divadelní zvláštnosti, která se nedá ničím nahradit a kterou on sám nenacházel ani v dramatickém textu, ani v maskách nebo kostýmech, leč právě a jedině ve vztahu diváka s hercem. V tomto bodě nás žádná televize převálcovat nemůže. O zmíněné specifikum pak opřel svou koncepci „chudého divadla“ a dlouhá desetiletí hlavně v polském Opolí a Vratislavi vypracovával podrobnou výchovnou metodu k takto přísně pojatému herectví.

Odklon od chudého světce

Ideálem Grotowského metody je tzv. herec-světec. Nejde přitom o svatost v náboženském smyslu; Grotowski tvrdě polemizoval s mytologií a mimochodem pracoval s porušováním společenských tabu. Cesta k herecké svatosti pro něj znamenala cestu sebeočisty od nejrůznějších bloků až k jakési ideální autenticitě. Podobně vnímavého předpokládal Grotowski i svého diváka, na jiné typy diváků se dvakrát neohlížel. Co je však pro mě teď klíčové, je fakt, že proti herci-světci stavěl typ herce-prostitutky, související s „bohatým divadlem“ (bohatým „na své slabosti“). V tomto druhém případě se neusiluje o umění samotné, ale o peníze, slávu či jiný krátkozraký cíl, dosažitelný pomocí naučených klišé, masek a drahých efektů, z čehož podle Grotowského může vzejít všechno jiné, jenom ne posvátná láska.

V následující úvaze se pokusím přehodnotit typ herce-prostitutky pro naši dobu, z hlediska svých erotických intencí. Láska tu už nepředstavuje vidinu zázračné absolutnosti, jako spíš momenty hluboce všedních, ba nahodilých prožitků, jejichž bohatství nám umožňuje generovat různé druhy vztahů i kolapsů. Model herce-světce pokládám nejen za nepotřebný, vzhledem k jeho utopičnosti založené na identitě (spíše než na realistickém vztahu), ba dokonce bych se rád rozpomínal na ztracenou posvátnost prostituce a domýšlel ji i mimo tradiční patriarchální kontext, v němž se na ni dnes napojuje problém obchodování s lidmi, násilí, nesvoboda, potažmo pokrytecká stigmatizace prostitutek ze strany veřejnosti a jiná neštěstí. Za motto si vezměme jednu ze závěrečných scén Saikakuovy Největší rozkošnice, kdy smutná konkubína na stará kolena navštíví buddhistický klášter a v sochách světců překvapivě rozezná všechny své milence.

Vzpomínka na zašlá božstva

Přirovnání herce k prostitutce nevolí Grotowski náhodou. Obě profese k sobě mají historicky daleko blíže, než abychom prostitucí odbývali pouze tu špatnou stránku herectví. Problém Grotowského vidličky spočívá mimochodem v naivně chápaném pojmu masky jako něčeho záměrné lživého, vůči čemuž rukuje s pravdivostí světcovy tváře (stačí si otevřít esej o masce z pera Grotowského obdivovatele Petra Brooka, abychom pochopili i původnější význam masky-obrazu jinak neproniknutelné podstaty).

Tak zaprvé, jestliže se mezopotámské počátky prostituce pojí s prostředím chrámů a službou bohům (!), můžeme se i v případě divadla dohadovat o jeho náboženském původu v souvislosti s dionýským kultem. V hercích i nevěstkách jako by zůstávala vzpomínka na zašlá božstva a jejich ztracené ráje, aniž bychom je zato museli obviňovat a nutit k pokání, potažmo k jinému druhu naplnění než ve vlastní smrti (naopak právě ta nerozlišitelnost boha od smrti by nám na nich měla imponovat).

Od starého Řecka až do časů baroka se západní divadlo stává výsadou mužů a jejich erotických travestií. Ženy pokud mohly v antice výjimečně hrát při soukromých tanečně-striptérských scénkách, jednalo se v podstatě o předehru k placenému sexu. A ještě nedávno v 19. století bylo označení herečka synonymem děvky (či v lepším případě se jednalo o adeptky na oficiální konkubínu nejednoho ženatého šlechtice), dokud z nich nepovstaly první nespoutané hvězdy-bohyně.

Na druhou stranu právě povolání prostitutek umožňovalo řeckých hetérám dokonce se emancipovat a v mnoha dobách i civilizacích neměla prostituce tak hanebné postavení jako dnes (ačkoli přiznejme, že mnohdy jen z důvodu pudových potřeb mužů). Mezi její zastánce patřili římští moralisté typu Cicera či Seneky, považující ji za „instituci na ochranu rodiny“, anebo sám svatý Augustin.

Divadlo a placený sex podle křesťanů

Tisíc let křesťanství zastávalo k prostituci i divadlu dvojaký postoj. Sám Ježíš postavil nevěstky nad farizeje se zákoníky, leč z jeho gesta až příliš čouhá apel na jejich konverzi a zasnoubení s Bohem (ne nadarmo si Ježíše rádi představujeme jako toho, kdo opustil Magdalenu…). Církev „konverzí“ prostitutek myslela v lepším případě jejich podvolení se manželovi či samotě kláštera, v horším případě je stavěla na roveň ďáblů a po vzoru Karla Velikého topila, bičovala, upalovala… A proto stejně jako křesťané mají i služky rozkoše celé zástupy svých bezejmenných mučednic, akorát žel postrádají církev, která by je posmrtně chvalořečila.

Na druhou stranu, i když se o tom tolik nemluví, křesťanská církev nevěstince rovněž zřizovala, dlouhá staletí z prostituce těžila (jejich zdanění financovalo i stavbu baziliky sv. Petra), ba při křižáckých taženích si desetitisíce nevěstek přímo vydržovala.

Tentýž Augustin, který byl ochoten tolerovat prostituci (ve smyslu prevence před masturbací či homosexualitou), jen horko těžko snášel pohanské divadlo. Podobně jako Platón mu v mládí holdoval, aby se od něj později radikálně odklonil ve jménu mimozemských idejí. Platón, jak známo, vynalezl dialogickou filosofii, v Augustinově dopisu příteli zas čteme: „…každý z nás byl stvořen proto, aby byl šťastný. Přeji ti proto, aby ti přineslo uspokojení dílo, které se odehrává v divadle tvého nitra; je to malé divadlo, ale Bůh se dívá. Zpívej a choď!“

Církev si ustálila vlastní duchovní divadlo v podobě mystérií, při kterých mužové v ženských šatech obnovují smrt a vzkříšení nikoli Dionýsa, nýbrž Ježíše Krista. Status kočovných komediantů byl oproti kněžím tak pochybný, že často ani nesměli být pohřbíváni na křesťanských hřbitovech. A ještě v Shakespearových dobách vidíme, jak divadlo Globe stojí schválně – tak jako revíry prostitutek – mimo hranice města a jeho morálky. Počestní lidé, račte si mezi námi odpočinout od počestnosti! Dáme vám karneval.

Hrozba globálního supermarketu?

Tradičně se rozdíl mezi prostitucí a láskou stejně jako mezi hercem a světcem/knězem definuje rituálem placení. Peníze sice potřebují všichni, ale těm druhým jde v první řadě o něco posvátnějšího. Poskytovat iluzi lásky či umění výlučně z důvodu živobytí se považuje za zvrácené. Taková optika však selhává tváří tvář moderním kapitalistickým společnostem, kde jsou to naopak peníze, co přebírá atributy božskosti. Právě peníze jsou slovy Jamese Buchana „zmraženou touhou“ a v duchu sociologa Adorna nabízejí rozpornému světu iluze o sobě samém.

Nejenom v těchto souvislostech glosuje vztah divadla a prostituce současný skotský dramatik David Greig, když obojí navíc klade do kontrastu k fungování supermarketu. Greigova otázka zní, zda existuje něco, co vůbec nemůže být převedeno na supermarketové zboží? Převést na ně lze podle něho i celé domy, charitu, pornografii. „Chtějí, abychom žili uvnitř supermarketů“… A kupodivu jediný bod odporu nachází Greig v divadle a prostituci vzhledem k jejich závislosti na „poskvrněném těle“. Obě ty instituce spíše než globálně distribuovanou iluzi poskytují lokální performanci rozporu. Platíme jak za své voyeurství vzhledem ke zjevení živého těla, tak ale zároveň za určitý umělecký přízrak, který nám aktér/ka umožňuje skrze své předstírání.

Zdá se tedy, že Greig hájí divadlo i prostituci ve smyslu „obchodování s těly“, fungujícími podvratně v rámci stávajících biopolitik. S ohledem na ochranu divadla jako obchodního cechu připomíná slavnou Commedii dell’Arte, jejíhož Harlekýna ztotožňuje s pasákem. Obrana té podvratnosti pak místy působí jen jako obyčejná konzervativní transgrese, pokud si platící měšťáci vydržují své normami nespoutané a destruktivní hvězdy, přičemž pojistka skutečného těla mě nepřesvědčuje. Sám Greig se nakonec znepokojivě přiznává i k té stinné, vykořisťující stránce nynější prostituce, stejně jako k ohrožení divadel ze strany vychytralých developerů. A jeho ač podnětné srovnání troskotá v otázkách, na které nezbyl čas.

Pravda srdce vrženého do tmy

Jak by se tedy dalo ustavit herectví, čerpající svůj základ z prostituce? Zpočátku jsme hovořili o ztracené posvátnosti divadla, lépe řečeno o divadelní nerozlišitelnosti posvátného se světským, vtělené do figury smrtelného (zraněného, poskvrněného) herce. Alternativní duchovní mocnosti, ať už ta Augustinova náboženská, Platónova filosofická nebo třeba nynější Bernaysova konzumně kapitalistická, jestliže se kdy divadlem inspirovaly, pak ve snaze navrátit mu ztracenou posvátnost a překonat jeho rozpor. Nabídnout jistý druh masek jako autentickou tvář.

Herec však nemá jednu tvář. Nehledá své ztracené panenství. Čas ho vyhnal z dětské jednoty. To mu ale nebrání si hrát. Jeho druhá nerozlišitelnost spočívá právě v sepětí tváře s maskou, která je víc než tvář. V sepětí skutečnosti s iluzí, která je víc než skutečnost. Takové předstírání spočívá v principu divadla, proti němuž nestojí nějaká pravda. Ono samo je náhodným zjevením pravdy, která neexistuje. Která není dosažitelná jinak než nepřímo, v zrcadle a hádance bez řešení. Inscenuje ho pravda emocí (právě proto ten rozpor, paradox a svár). Pravda srdce vrženého do tmy.

Herec tak připomíná prostitutku po boku všech, kteří hlásají sebedokonalejší svět bez emocí, nebo nám naopak rafinovaně vnucují, co a jak máme cítit, aniž by přiznali svou teatralitu. Herec nás pohoršuje, dává a odpírá zároveň, nikdy nás neuspokojí.

Vykašleme se na něho, a hned druhý a třetí večer se zaprodává jiným. Na rozdíl od prostitutky si to rozdá i s desítkami až stovkami lidí najednou. Jeho promiskuita je doslova uměleckou caritas; jako bůh se dává každému, kdo k němu vstoupí. Zamilujme si ho – ale koho to milujeme? Boha, co prská do prvních řad, přehání gesta a zapomíná text? Co nejspíš předstírá i vděk při vlažném potlesku, až za ním spadne opona? A my se ptáme, co si z toho vlastně vzít? A než si odpovíme, pohnutí je pryč, na jeviště vpochodují kulisáci a naše ruka hledá v kapse lístek od šatny.

Bylo to krásné. A bylo toho málo.