Johanna Wolfganga Goetha lze považovat za génia na pomezí dvou odlišných paradigmat. Na jedné straně jako jeden z posledních obnovil klasickou evropskou tradici v celé své komplexnosti (takové konečné místo zaujímá například dle Ernsta Curtia). Zároveň se chtě nechtě podílel na etablování romantického, potažmo moderního kultu umělce, který přenesl důraz od předchozí celistvosti díla na nezachytitelnost jedinečného lidského prožitku. K tomu Goethe přispěl nejenom tvorbou fikčních postav od Werthera po Fausta nebo svou účastí v politicko-uměleckém provozu coby ředitel divadla, ministr či dvorní rada, ale i záměrem zapsat svůj život. Goethovo dospívání nám tak dnes zpřítomňuje jeho monumentální autobiografie Z mého života: Báseň a pravda, Goethovu zralost zas Hovory s Eckermannem. Ke sklonku jeho kariéry se traduje historka, jak byl zbaven úřadu ve prospěch komického vystoupení cvičeného pudla, které nechtěl povolit.

Málokterý tvůrce se může zdát Goethovi vzdálenější než ready-maker Marcel Duchamp. Z výše řečeného je zajisté nejblíže jeho naturelu historka se psem, vždyť i jeho odkaz lze přirovnat ke psím kusům, jimiž nenávratně otřásl dějinami umění. A jak si ukážeme, jedním z hlavních motivů mu přitom byl smysl pro humor. Přesněji řečeno však Duchamp patří mezi nejvýraznější ikony oné po-goethovské tradice umělců života (například podle Michela Bourriauda je přímo otcovským prototypem této tradice). Tak jako Goethe trval na archivaci svých uměleckých děl. Ba dokonce měl svého „Eckermanna“, jak se mohou čtenáři přesvědčit Duchampovými loni přeloženými Rozmluvami s Pierrem Cabannem (Praha: Tranzit, 2017, přeložila Anna Žilková).

Vtip je v tom, že zatímco skutečný Eckermann Goethovi lichotivě nahrával, aby ten ve svých odpovědích demonstroval svou moudrost, kritik Pierre Cabanne toho ví o Duchampovi mnohem víc, než o sobě ví Duchamp samotný. Respektive o Duchampovi jako o dějinné události, nad kterou společně s Duchampem-člověkem bilancují ve druhé půli šedesátých let, jen dva roky před umělcovou smrtí. Duchampova řeč se naopak vesele vzpírá jakékoliv historizaci, aby si vždy udržela rozrušující živost. Duchamp se stylizuje jako trickster, solitér a klaun, jemuž nic není svaté (neuznává ani uměleckou tvorbu, ani politiku, ani práci, ani manželství, ba ani koncept bytí vymyšlený lidmi, i Bůh je pro něj nesmyslnou tautologií…). Když je například dotázán, v co věří, odpovídá: „V nic přece! Slovo ‚víra‘ je další chyba. Stejně jako slovo ‚názor‘. To jsou strašlivé termíny, kolem kterých se otáčí zeměkoule. Doufám, že na Měsíci to bude jinak!“

A přece nám alespoň Cabannovy otázky odkrývají různé souvislosti, které nám činí Duchampův zjev čitelnějším již tady na Zemi. Zaprvé je to spřízněnost s avantgardními směry (viz jeho celoživotní přátelství s Francisem Picabiou či respekt k André Bretonovi). Stejně tak ale rostoucí znechucenost pařížskými salony, ve kterých figurovali oba jeho starší bratři, zavedení sochař s malířem. Mladý Duchamp, naplavenina z flaubertovské Normandie, začínal jako jeden z těch humoristů v uličkách Montmartru, které nepřijali na prestižní École des Beaux-Arts. Ba svého času pokrokový Salon nezávislých odmítl vystavit jeho asi neznámější obraz Akt sestupující ze schodů. A tak on zahodil, jak známo, malířskou paletu – vždyť „od té doby, co generálové neumírají na koni, nemusí už malíři umírat u svých stojanů“.

Důležitou okolností vzniku Duchampovy slávy je ovšem jeho cestování mezi Paříží a New Yorkem. V druhém domově se stal de facto otcem amerického moderního umění vůbec – jelikož provinčnější Spojené státy nebyly tak zatížené tradicí. Zatímco Francie mu po celý život neuspořádala samostatnou výstavu, v Americe hned první vystavení Aktu sestupujícího ze schodů na první velké výstavě současného evropského umění roku 1913 způsobilo skandál a vyneslo mu doživotního mecenáše a sběratele W. C. Arensberga.

Nebylo to ale ani tak dílo samo, co vtisklo Duchampovi kultovní význam v očích budoucích umělců jako John Cage, Joseph Beuys, Jackson Pollock, Mark Rothko, Andy Warhol a desítky dalších (Duchamp dlouho působil, že vůbec netvoří, a až po jeho smrti byla objevena komplexní nezařaditelná kompozice pracující s objekty, motorem či fotografií s názvem Je dáno: č. 1 vodopád, č. 2 svítiplyn, na které potají pracoval celé dvacetiletí). A nebyla to ani jeho osoba, přece jen se stranící tehdejšího výtvarného provozu; a když už se v něm angažovala, tak často formou nevyzpytatelné hry, na popud nějakého přátelství.

Chce se říct, že to byla jakási idea pohybu. Pohyb nesoucí se napříč Duchampovým dílem od rozpohybovaného aktu přes vystavené kolo z bicyklu až po soustavné rušení hranic mezi tradičními uměleckými oblastmi směrem ke konceptualizmu, happeningu či performance, kdy se libovolné výrazové prostředky podřizují časovosti autorského gesta. Tak ale i vědomí pohybu v pozadí existence, které mu bránilo ustrnout jako člověku a pronikalo jeho nezařaditelný zjev až mystickou tajemností. Vlastními slovy „sloužil umění, aby dosáhl jistého způsobu života, z něhož by vydechovalo živé dílo“. A stal se chtě nechtě novým klasikem prostřednictvím radikální modernity.

Samozřejmě se Duchamp až doposud potýká s nálepkou šarlatána. S nálepkou viníka propasti mezi současným uměním a společností. Jistí mladí malíři vystavovali už za jeho života obrazy přející mu tragickou smrt. Hodně se též poukazovalo na jeho iritující mlčení. Dnes ale víme, že se jednalo o druh ticha, který nakonec promlouvá daleko hlasitěji než různé vyvanuté řeči. Ostatně absolutní ticho neexistuje – John Cage je hledal a nenašel, i ve zvukotěsné komoře zaslechl vlastní nervový systém a krevní oběh.

Smíme-li Goetha nazvat posledním pomníkem klasické evropské kultury, pak Duchamp představuje vítr, jehož vlivem se pomníky rozpadají. A tento probíhající veselý rozpad, tento poznatek o vztahu ruiny a větru, má na to uvolnit nepředstavitelnou tvůrčí energii. Je jen na nás, zda se staneme jejími médii, jejími fontánami, zda se upíšeme ďáblu…

/Původně otištěno ve slovenské revue Kapitál, č. 7, 2018/